La advertencia
Mientras las olas de calor, las sequías, las inundaciones y los incendios forestales hacen que la crisis climática sea más palpable que nunca, un coro de multimillonarios tecnológicos, denunciantes, «padrinos» de la inteligencia artificial, filósofos, presidentes, un rey y el papa predice que la IA acabará con nosotros en cuestión de unos pocos años. El catastrofismo en torno a la IA se ha vuelto una postura dominante.
Hace tres años, los principales escenarios de las cumbres sobre IA exigían ralentizar su desarrollo y que los gobiernos lo regularan; algunos incluso pedían una moratoria de seis meses. Desde entonces, poco ha cambiado. Hoy, los temores se centran en que la automejora recursiva escape al control humano y en que enjambres de agentes autónomos se apoderen de internet. En este escenario, un sistema de IA reescribe su propio código, arquitectura o métodos de entrenamiento para volverse más inteligente. El sistema mejorado construye entonces un sucesor aún más avanzado, y el ciclo podría desembocar en una «explosión de inteligencia» exponencial y en una Superinteligencia Artificial (ASI). Estos temores cuentan con su propia cadena de evidencias: en pruebas controladas, los sistemas de IA ya han mostrado formas incipientes de comportamiento autónomo, engaño estratégico y autopreservación.
El debate actual se apoya en gran medida en el concepto de «alineación de valores»: los sistemas de IA deberían perseguir objetivos y tomar decisiones que correspondan con los valores, la ética y las intenciones humanas. Esto resulta extraordinariamente difícil, entre otras razones porque todos los datos de entrenamiento provienen de nosotros: de sociedades cuyos valores están lejos de estar alineados. En esencia, los sistemas de IA son máquinas de predicción estadística: extrapolan nuestro pasado para anticipar lo que probablemente sucederá después. Por lo tanto, absorben nuestros prejuicios, nuestros atajos y nuestra costumbre de torcer las reglas, y los proyectan hacia el futuro a una velocidad y con un grado de autonomía que nosotros nunca hemos tenido.
Esta línea de pensamiento es errónea. No son los sistemas de IA los que deberían alinearse con los valores, la ética y las intenciones humanas, sino nosotros mismos. Pensemos en los drones de visión en primera persona (FPV) cuyas cámaras a bordo registraron las imágenes de la serie Memento Mori (2024), de Antonio Vega Macotela: son seres humanos quienes los pilotan y quienes dan las órdenes. Incluso los enjambres autónomos de drones, compuestos por decenas, cientos o incluso miles de vehículos aéreos no tripulados (UAV) que operan como un único sistema coordinado e impulsado por IA, son desplegados por seres humanos. Junto con los ataques de misiles de largo alcance, matan a civiles en grandes cantidades, aunque la mayoría de nosotros creemos en la dignidad de la vida y estamos de acuerdo en que matar personas está mal. Sin embargo, hoy se libran alrededor de 130 conflictos armados en todo el mundo (CICR, 2025), y ya en 2023 estos involucraban a más de 60 Estados, es decir, a un tercio de los países del mundo (CICR, 2024). La amenaza no reside en una falta de alineación de valores por parte de la tecnología, sino en nuestros propios valores desalineados, ya sean políticos, económicos, religiosos, éticos o relacionados con el poder. Son estos los que matan.
Una cámara en una bala
Los drones FPV se controlan a distancia y son mucho más vulnerables que los enjambres, ya que las interferencias electrónicas pueden neutralizar fácilmente sus sistemas de navegación. Un operador que lleva un visor de realidad virtual ve, a través de una transmisión de video de baja latencia, exactamente lo que ve el dron. Utilizada como arma kamikaze, la máquina se estrella contra su objetivo y detona al impactar, mientras la cámara instalada en su nariz registra el acercamiento hasta que la explosión la destruye. Vega Macotela la llama «una cámara en una bala».
Estas imágenes encierran una crueldad adicional. El artista se encontró con ellas mientras investigaba en la deep web, en canales de Telegram y en plataformas como Reddit, donde la inteligencia de fuentes abiertas y las grabaciones de combate se han vuelto ampliamente populares. La perspectiva en primera persona imita la de los videojuegos de disparos como Call of Duty. Esta estética facilita el distanciamiento emocional frente al hecho de que una vida humana real terminó cuando la pantalla quedó reducida a una imagen estática, y produce un imaginario inquietantemente cautivador. La violencia extrema, los cuerpos que estallan y las tragedias de la guerra se utilizan como propaganda y se ajustan para generar interacción en línea. Acompañadas de música electrónica bailable, death metal, canciones virales de TikTok o efectos de sonido de caricaturas, las imágenes se convierten en contenido para un flujo de desplazamiento compulsivo y patológicamente intenso. Esto incluye la participación y el patrocinio de los espectadores: a cambio de un pago, las unidades de drones FPV escriben el nombre de un donante o una broma sobre el explosivo, y el video que posteriormente se sube a internet demuestra que el arma financiada colectivamente alcanzó su objetivo.
Al principio, cuenta el artista, ver este material le provocaba náuseas. Con el tiempo, se acostumbró a él, hasta llegar a una completa desensibilización y alienación. Comenzó entonces a preguntarse cómo sería posible volver a sentir empatía, a conmoverse y, finalmente, a llorar.
Un ritual de sensibilización
Para salir de este estado de completa desensibilización y alienación, Vega Macotela comenzó a reapropiarse de aquellas imágenes desgarradoras mediante un laborioso y complejo proceso de reproducción. Cubre el papel con carbón y ceniza, y después raspa y frota las imágenes hasta hacerlas aparecer sobre esa superficie polvorienta. A pesar de la técnica minuciosa, los dibujos permanecen difusos. Esto es fiel a las propias grabaciones, cuya baja resolución responde a una necesidad funcional: un piloto que vuela a más de 100 km/h necesita un tiempo de respuesta de apenas unos milisegundos, y una transmisión pequeña y de poco ancho de banda puede mantenerse estable al atravesar el follaje, los edificios y las interferencias. De manera similar a un sistema de escalado de imágenes mediante IA, Vega Macotela dota a estas imágenes de una «superresolución». Pero, a diferencia de estos sistemas, no trabaja en función de la velocidad, la comodidad o la eficiencia. Es también una forma de salir del mundo digital, en el que trabajó junto a hackers durante más de una década. La técnica exige un trabajo repetitivo y preciso durante largos periodos, además de una considerable destreza artesanal, para producir imágenes que, de otro modo, existirían apenas unos milisegundos antes de que una vida o una máquina fueran destruidas.
Los materiales, el carbón y la ceniza, evocan un gesto católico de humildad, y el proceso se convierte en un acto de penitencia. A través de él, el artista honra el último instante antes de la muerte mediante un silencio meditativo que se prolonga durante semanas. Según él mismo explica, el proceso se asemeja al trabajo de un monje medieval que copia textos e imágenes de la Biblia. Al invertir su propio tiempo en estos momentos capturados digitalmente y transformarlos en obras de arte que se conservan y perduran, les otorga una permanencia física.
Su proceso se convierte así en una práctica ritual de sensibilización: física, repetitiva y sujeta a reglas claras, más que a impulsos creativos o conceptuales. Tras liberarse del poder abrumador de las imágenes de la deep web, que paralizaban no solo sus sentidos y emociones, sino también su imaginación, ahora aplica esta técnica a composiciones surgidas de su propia imaginación y de sus propias narrativas. Se trata de un gesto de reencantamiento que restituye un sentido simbólico y espiritual a un mundo moldeado por el racionalismo y la tecnología digital.
Lo sublime romántico de la tecnologíaLos románticos también conocían este gesto. Frente al desencantamiento de la naturaleza producido por los descubrimientos científicos, buscaron reencantar la naturaleza y la vida cotidiana. Al conferir un significado superior a lo cotidiano, crearon lo sublime romántico: una experiencia de la naturaleza tan inconmensurable, bella y aterradora que trasciende la lógica humana. Durante el Romanticismo, la naturaleza como sublime todavía se encontraba en tensión dialéctica con la ciencia y la tecnología, consideradas profanas. Hoy, el reencantamiento ya no es la antítesis de la tecnología, sino que forma parte de ella. La IA posee una dimensión sublime comparable a la que tenía la naturaleza en el Romanticismo europeo. La describimos y experimentamos como un «horror fascinante», y nos acercamos a ella con asombro, admiración y angustia existencial, pues promete resolver grandes problemas al mismo tiempo que amenaza con crearlos.
Melencolia I (1514), de Albrecht Dürer, a la que Vega Macotela alude en A Melancholy Story (2025), da testimonio de la transición europea de la Edad Media a la modernidad, periodo en el que el ser humano pasó a ocupar el centro y adquirió una nueva dignidad y un potencial de autorrealización. La melancolía cambió en consecuencia: pasó de ser una pesadez patológica, atribuida a un temperamento desfavorable causado por la bilis negra, a convertirse en una fuerza creativa para artistas y filósofos. Hoy, la sobrecarga de información, distorsionada por los algoritmos de recomendación y las burbujas de filtro, nos impide alcanzar un conocimiento y una comprensión verdaderos. En la toma de decisiones e incluso en el acompañamiento psicológico, dependemos tanto de los grandes modelos de lenguaje que corremos el riesgo de entregar nuestra inteligencia e intenciones a una máquina y volvernos dependientes de ella.
Para Vega Macotela, como para Dürer y sus contemporáneos, la melancolía no es una enfermedad. Es, como él mismo escribe, «un agente alquímico de transformación y un contrapunto al espectáculo capitalista: un estado en el que se siente, se piensa y se ve todo con tal intensidad que uno queda atónito, pero lúcido; nunca alienado». La melancolía como fuerza creativa debía liberar a los europeos de una cosmovisión centrada en Dios y conducirlos hacia la modernidad. Sin embargo, durante esas mismas décadas colonizaron México en nombre de Dios. Hoy, la melancolía podría convertirse en una fuerza capaz de liberarnos de la alienación del espectáculo capitalista.
A Melancholy Story muestra cómo se desarrolla esta idea. La obra consta de tres episodios, Melancolia I–III. En el primero, el sólido de Dürer, un poliedro de ocho caras que hipotéticamente pesaría millones de toneladas, flota sobre el Iztaccíhuatl, uno de los dos volcanes cercanos a la Ciudad de México, mientras el Popocatépetl permanece vigilante a lo lejos. En la mitología azteca, ambos eran amantes. Iztaccíhuatl, hija del gobernante, era una princesa azteca, y Popocatépetl un joven guerrero enviado a la guerra. Un rival celoso difundió el rumor de que había muerto en batalla, ante lo cual Iztaccíhuatl cayó en un sueño eterno. Cuando Popocatépetl regresó victorioso y supo que su amada había muerto, levantó una montaña como su tumba y prometió vigilarla con una antorcha encendida. Los dioses los transformaron en volcanes: ella, la Mujer Dormida, y él, todavía humeante, velando por ella para siempre. Los dos volcanes constituyen uno de los orígenes de la cultura mexicana y un vínculo con las raíces indígenas de los aztecas, que han inspirado a generaciones de artistas. También representan la reserva de agua que da vida a la Ciudad de México y a los estados circundantes.
En el segundo episodio, el sólido se vuelve transparente y luminoso. Desde hace tiempo existe un debate sobre si el poliedro de Dürer es una forma geométrica ideal o un objeto mineral real, incluso un cristal. Su estructura sugiere lo segundo y, junto con las herramientas que lo rodean, apunta a la relación de Dürer con el oficio de orfebre de su padre. A Melancholy Story explora precisamente esta ambivalencia, tanto en su proceso de realización como en su contenido. Los dibujos están elaborados con gran destreza artesanal a partir de carbón y ceniza, pero las composiciones se construyen primero en el programa de modelado 3D Blender, de modo que el trabajo manual y la construcción digital, el mineral pulverizado y la forma ideal, se encuentran en una misma imagen. La misma tensión configura el motivo: un sólido sublime y racional flota sobre un paisaje encantado por la historia de amor azteca. Ahora transparente, el sólido comienza a contener el paisaje y la tensión se disuelve.
En el tercer episodio, Melancolia III (2025), que se presenta aquí, el paisaje mitológico distorsiona el poliedro que todavía lo contiene, como si la historia, con su amor mágico y su tragedia, junto con los recursos del paisaje, ya no pudiera ser contenida por la forma racional. Así, la melancolía podría liberarnos no solo de la alienación, sino también del dominio de las empresas occidentales de IA, y devolvernos una mirada sin filtros sobre los paisajes de los que dependemos, así como sobre nuestra propia inteligencia e intenciones.
El bosque de las cosas sin nombre
Atónitos, pero lúcidos, como lo expresa Vega Macotela, bien podríamos sentirnos sacudidos por la idea de una revolución. La Ilustración se nutrió de críticas a la propiedad privada y a la violencia del Estado, así como de ideas sobre la libertad individual y la igualdad social, desarrolladas por filósofos europeos que se inspiraron en pensadores indígenas como el estadista wendat Kandiaronk, perteneciente a un pueblo originario del sur de Ontario, Canadá. Estas ideas ayudaron a las personas a derrocar a sus reyes. Hoy también podríamos derrocar a los gobernantes que nos privan de la libertad epistémica, producen profundas desigualdades sociales, abusan del poder estatal y se apropian no solo de enormes propiedades privadas en el mundo físico, sino también de nuestros datos personales en el mundo digital, que convierten en mercancía y venden.
Los dibujos de The Forest of Nameless Things (2025) muestran rostros distorsionados de directores ejecutivos de empresas tecnológicas, entre ellos Elon Musk, Jeff Bezos y Peter Thiel. Presentan una vista frontal de una composición digital en la que se coloca una lente frente a los bustos de estos empresarios, construidos en Blender. Mediante esteganografía 3D, la lente distorsiona sus rostros de manera caleidoscópica, evocando la pareidolia algorítmica de los primeros modelos de IA generativa, cuyo reconocimiento y amplificación de patrones producía imágenes compuestas por ojos o rostros de perros. En este caso, la distorsión se genera a partir de datos ocultos extraídos de descripciones de videos de violencia militar publicados en Telegram. Es como si los crímenes de guerra se inscribieran en los rostros de quienes detentan el poder, convirtiéndolos en máscaras inaccesibles que provocan tripofobia. Las empresas que estos hombres poseen y dirigen proporcionan la infraestructura digital y mecánica de esta violencia. En este contexto, los retratos se convierten en imágenes de búsqueda y captura, distorsionadas por la complicidad de sus retratados en estos crímenes.
Así como los espectadores ven estos rostros grotescamente distorsionados, las figuras representadas en los dibujos verían el mundo mediante una distorsión inversa, como una transfiguración idealizadora. De este modo, glorifican y demonizan la IA y, con ella, su propio genio, simultáneamente, de una manera sublime y encantada. Un poder y un riesgo enormes se presentan como parte de una misión civilizatoria y, cuando lo que está en juego es la extinción o la utopía, la regulación ordinaria parece insignificante. Quienes salvan a la humanidad son soberanos y no necesitan ningún control externo.
Se trata de antiguos patrones religiosos que los multimillonarios tecnológicos emplean para legitimar su poder, tal como lo hicieron príncipes y reyes durante la Edad Media: un «tecno-feudalismo» (Yanis Varoufakis) con su propia legitimidad sagrada y su narrativa de salvación casi divina. Esta es su forma de reencantamiento.
Sus advertencias también sirven para distraer la atención de un hecho más concreto: el desarrollo de modelos de IA cada vez más grandes no es ni eficiente ni está orientado al futuro. Un progreso que parecía exponencial comienza a estancarse, aunque se siguen invirtiendo cantidades crecientes de datos, GPU, energía y recursos humanos y naturales en estos modelos, mientras se proyecta la construcción de cientos de centros de datos. Los modelos más pequeños y, sobre todo, mejor diseñados, que requieren menos energía, demuestran ser más eficientes. El plan de negocio de que «cuanto más grande, mejor» no está funcionando. Sin embargo, los grandes modelos no pueden rediseñarse, porque se han invertido demasiados billones en ellos. Como un buque petrolero, la industria tiene demasiado peso para cambiar de rumbo. Los precios de las acciones se desplomarían o las ofertas públicas iniciales de acciones fracasarían. En pocas palabras: el catastrofismo sobre la IA vende mejor que una mala ingeniería.
No obstante, debemos tomar estas advertencias en serio, más en serio de lo que a sus autores les gustaría que las tomáramos: aquello que quieren decir metafóricamente debemos tomarlo literalmente. Es necesario establecer principios éticos, como los que existen en la medicina; introducir regulaciones y estándares de seguridad, como los que se exigen a cualquier producto que llega al mercado; y crear un organismo internacional de supervisión independiente, como el que existe para las armas nucleares. No por los modelos que se están desarrollando, sino por el daño ambiental y humano que se está causando. Al igual que el sólido racional de A Melancholy Story, que absorbe el paisaje hasta que este termina por distorsionarlo, el capital no puede absorber este daño indefinidamente.
Primer apunte sobre la fortuna
Primer apunte sobre la fortuna (2026) muestra un entramado de toros que se entrelazan unos con otros mediante errores digitales, como una imagen de «basura» generada por IA. Remiten al Charging Bull de Wall Street, el «becerro de oro» del capitalismo que simboliza un mercado al alza, el optimismo, la fuerza y la resiliencia. Vega Macotela modeló y modificó este entramado de toros «a partir de relatos personales sobre los miedos, las alegrías y las tristezas de distintas personas, produciendo grupos de esculturas en los que el lenguaje narrativo actúa como la estructura especulativa de la forma». Los toros chocan consigo mismos, con sus propias copias y con las emociones que se proyectan sobre ellos. Numerosas variantes del toro, distorsiones efectivas y afectivas del mercado bursátil, se agolpan y entremezclan, embistiendo en distintas direcciones. En los tres dibujos, una burbuja de espejo captura este entramado, y uno podría preguntarse, como si mirara una bola de cristal, qué es este «primer apunte sobre la fortuna». Fortuna significa tanto riqueza como destino: ¿se trata de una codicia autofágica que se devora a sí misma y, con ella, nuestro destino? Vega Macotela aporta otra dimensión a esta idea: «Por mucho que los algoritmos y la tecnología impulsen hoy los mercados, la decisión final siempre recae en una persona, movida por sus emociones; aquí, la fortuna no se lee en las estrellas, sino en el temblor humano que hay detrás de cada especulación».
Vega Macotela retoma aquí una obra anterior, Study of Exhaustion No. 4, Speculation (2014), un objeto impreso en 3D a partir de polvo de mármol y yeso, en el que los toros también aparecen apilados unos dentro de otros, dejando visibles únicamente sus partes traseras. En Primer apunte sobre la fortuna, los toros también aparecen reducidos a la escala de objetos, dispuestos como una naturaleza muerta sobre una mesa, frente a una pared. Se convierten en figuras decorativas sobre mesas cortesanas dispuestas para un banquete, muy similares a las porcelanas rococó. El toro, antes poderoso, se transforma en un objeto diminuto del miedo humano y pierde su terror sublime: un nuevo símbolo del capitalismo tardío, en el que la fortuna, tanto como riqueza como destino, se ha convertido en una preocupación insignificante.
El espejo humeante
Al igual que Primer apunte sobre la fortuna, Virgin of the Apocalypse I–III (2026) pertenece a una serie inspirada en Tezcatlipoca, el «Espejo Humeante», una deidad asociada con la adivinación y el poder de vislumbrar el futuro. En los tres polípticos de Virgin of the Apocalypse I–III (2026), tres motivos específicos de La Virgen del Apocalipsis (1760), de Miguel Cabrera, quedan capturados individualmente en un espejo: la Virgen pisando una de las siete cabezas del dragón, la Virgen sosteniendo al niño y el brazo del arcángel Miguel levantando su espada. La pintura, que se encuentra en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México, ilustra el capítulo doce del Libro del Apocalipsis, en el que un dragón rojo de siete cabezas y diez cuernos amenaza con devorar al niño destinado a gobernar todas las naciones. En la narrativa cristiana de la época, la Virgen y el arcángel impiden el fin del mundo. En México, esto significó «liberar» a las personas del llamado mundo pagano, que en realidad era el mundo indígena azteca.
Para los aztecas, el dragón se interpreta como una serpiente, una figura sagrada del cielo y la tierra, de la fertilidad y la renovación. Quetzalcóatl, la deidad serpiente más célebre, no es un monstruo destructivo, sino un dios creador del viento, la sabiduría y las artes. Lo que los colonizadores celebraron como una victoria sobre el dragón diabólico fue, en realidad, la supresión de las deidades que daban vida: un apocalipsis con los símbolos invertidos.
Los espejos de Vega Macotela están «suspendidos en medio de los incendios forestales de la Patagonia, fuegos ampliamente asociados con quemas deliberadas vinculadas con la especulación y la privatización de tierras». Lo que ve Tezcatlipoca es la continuación de la explotación colonial: ahora son las corporaciones del capitalismo tardío las que provocan el fin del mundo, tanto para los pueblos indígenas como para todos nosotros, incluidos los multimillonarios.
Destellos del futuro
En este momento nos encontramos paralizados bajo los reflectores por el miedo, la sorpresa y, sobre todo, la confusión, como el ciervo de Ciervo – TBC (2026), a punto de ser abatido por un dron. Sin embargo, una posible salida al catastrofismo sobre la IA podría encontrarse en un motivo que atraviesa muchas de las obras de Vega Macotela: la visión adivinatoria, la mirada en espejos y cristales que revela futuros posibles. El poliedro de cristal, la lente frente a los rostros de los directores ejecutivos, la burbuja de espejo que rodea a los toros y el espejo humeante de obsidiana de Tezcatlipoca funcionan como bolas de cristal.
La IA predice extrapolando el pasado, y las advertencias apocalípticas proyectan a partir de él un futuro distorsionado: una de sus posibles ramificaciones, ampliada hasta ocupar todo el campo de visión y hacerse pasar por la más probable. Vega Macotela conoce este mecanismo a través de su propia práctica. Durante la última década, trabajando junto a hackers, ha investigado la extracción de un «código profético» de antiguos textos religiosos, como el Libro de Raziel o la Torá, para desarrollar aplicaciones de profecía. La visión detrás de estos proyectos es que, si los datos se ampliaran a una escala cósmica y astrológica, los algoritmos podrían ofrecer no solo predicciones y pronósticos, sino también profecías.
Los espejos de los dibujos apuntan en otra dirección. Liberan nuestra imaginación de la proyección de un statu quo que probablemente continuará, y nos llevan más allá de la aceptación pasiva de lo que podría y quizá suceda, hacia un futuro preferible: aquel que deseamos y que debería suceder. Estas distintas formas de espejos humeantes muestran cómo el presente ya está dando forma a lo que vendrá y, de este modo, mantienen el futuro abierto, tanto para lo peor como para lo mejor.
En la mitología azteca, el apocalipsis no es un juicio final único y definitivo, sino un acontecimiento cíclico de destrucción y renacimiento, dividido en soles. Una predicción lineal no tiene cabida en esta concepción, puesto que cada final es también un comienzo. El mundo que aquí llega a su fin no termina a causa de una superinteligencia. Termina porque el crecimiento impulsado por las empresas de IA y sus aliados —en términos de energía, datos y capital— destruye sus propios fundamentos. Los límites del crecimiento, un conjunto de escenarios modelados y publicados hace más de medio siglo, fue comparado nuevamente con datos empíricos en 2021, durante la pandemia de COVID-19. Gaya Herrington, analista de KPMG, descubrió que los datos se ajustan principalmente a dos de los cuatro escenarios: ambos prevén una detención del crecimiento en aproximadamente una década, uno de ellos con un desenlace de colapso y el otro con un declive moderado. El escenario de un mundo estabilizado es el que menos se corresponde con los datos, aunque sigue siendo posible (Herrington, 2021). Este mundo llegará a su fin, y hace tiempo que estamos inmersos en ese proceso. Así como en la pintura de Cabrera la Virgen se encuentra frente a un sol, los directores ejecutivos cuyos rostros Vega Macotela ha distorsionado para reflejar su complicidad se encuentran frente al sol que habrá de proporcionar la energía y los recursos para una nueva era.
Para hacer uso de esta visión, debemos cambiar nuestra perspectiva y nuestra narrativa, y la lucha tendrá lugar en el ámbito de la magia. Una profecía en la que se cree termina por cumplirse, y por eso importan las historias que contamos. La melancolía, como «agente alquímico de transformación», nos mantiene atónitos, pero lúcidos, frente al espejo; y, una vez reencantados, ya no necesitamos estar alienados. Quien mira dentro del espejo puede cambiar aquello que este muestra.
Nota aclaratoria
El texto fue escrito por Adrian Notz. El asistente de IA Claude (Anthropic) brindó apoyo en la edición y corrección del texto, incluyendo sugerencias de redacción, coherencia de registro y verificación de fuentes. Para la traducción se utilizó DeepL. Todas las decisiones relativas al contenido, los argumentos y la formulación final fueron tomadas por el autor, quien asume plena responsabilidad por el texto. No es posible cuantificar el uso de energía y hardware derivado de la asistencia de IA, ya que el proveedor no publica cifras por uso.