Una galería de arte suele ser un espacio incomprendido. Desde fuera, puede parecer una especie de utopía: un lugar donde individuos excéntricos de ideas afines retozan y experimentan la verdadera libertad, donde artistas y coleccionistas comparten tragos mientras discuten las últimas tendencias de la moda, todo ello mientras el mundo a su alrededor se enciende en un fuego furioso. Pero para los que habitamos la galería de arte de forma más o menos cotidiana, esto puede parecer una fantasía absurda y demasiado simplificada, que ignora las realidades materiales y las dinámicas sociales en juego. Una galería de arte es negocio, donde un grupo de personas trabaja por un objetivo común, que idealmente funciona dentro de una estructura económica que implementa estrategias financieras para promover continuamente la práctica de sus artistas. Quizá le llamemos práctica porque es un contexto en donde se puede mejorar continuamente, sabiendo que la perfección -como una utopía- nunca será alcanzada.
El caso de Labor es particular, no sólo por su nombre, que implica, y opera inherentemente como un concepto que sugiere una observación de fluctuaciones políticas específicas, flujos económicos situacionales o estudios de casos de acción social. En ciertos círculos académicos, el concepto de utopía suele ser una herramienta para inspirar a la gente a introducir cambios prácticos que pueden parecer descabellados o inalcanzables. Algunos artistas que trabajan con prácticas basadas en una metodología de investigación, eligen (o quizá se adhieren a) un modo de vida que desafía situaciones normativas mediante procesos de especulación creativa al ofrecer vislumbres de las alternativas que se encuentran más allá. Desde sus inicios, Labor es una galería que ha sabido ejemplificar este tipo de ambiciones artísticas, al proporcionar no sólo un terreno de juegos para la contestación de ideas, sino una plataforma para celebrar su construcción y debatir sobre sus individuaciones.
La definición de la palabra labor conlleva algunas connotaciones específicas, algunas de las cuales ya están bien definidas por los académicos marxistas de izquierda, a menudo entendidas superficialmente, y decodificadas como un mecanismo semiótico que explica por qué hay un valor en el arte y cómo puede convertirse en un objeto de lujo. Estos objetos, o materiales, son los que construyen, explican y, en última instancia, definen lo que un diminuto grupo de personas podría acordar qué es o no es una obra de arte contemporáneo. ¿En qué consiste entonces el trabajo artístico? ¿Es el resultado de un genio creativo, plagado del sufrimiento y la angustia de un individuo torturado? ¿O sería mejor optar por no definirlo categóricamente, dejando que sea o no sea otra cosa?
La actual exposición se titula “Bread & Roses” [Pan y rosas], en referencia al discurso que Rose Schneiderman pronunció en 1912 en una campaña a favor del sufragio femenino. En él afirmaba su derecho a ir más allá del trabajo, sino a vivir, y a disfrutar de ello. Para los 15 años de Labor, nos proponemos plantear este mismo sentimiento, si bien más de 100 años después, y a través de la lente de obras de arte que han sido creadas en una época de desastre, caos y agitación política. Es al mismo tiempo un eco del argumento de Schneiderman, y un ejemplo de su funcionamiento en la práctica: la exposición es, en última instancia, una celebración.
Dentro de la galería, el absurdo está más que presente, quizá de la forma más evidente con “Piano Destruction Concert: Dada con Mama”, de Raphael Montañez Ortiz, que recuerda al espectador una acción realizada por Montañez en 2014 en Labor. El gesto de la destrucción, es uno de los más consistentes del artista, que “utiliza los procesos destructivos para purgar, pues así como da a la muerte, dará a la vida.”Los restos del piano pueden insinuar algo sencillo, pero es en realidad engañosamente complejo, en consonancia con la tradición dadaísta de la recontextualización de objetos cotidianos. Montañez va sin embargo más allá del ready-made, al considerar la inutilidad y hablar de la paradoja de lo práctico –la naturaleza de doble filo de la especulación intelectual–, algo primordial sobre las implicaciones empíricas de la destrucción. Si la destrucción en la galería de arte puede suscitar una conversación, ¿qué puede hacer la desintegración del orden social a escala masiva?
La estructura semienterrada, pero aún visible, de Jorge Satorre, acompañada de dibujos y otras esculturas más pequeñas, plantea un conjunto similar de interrogaciones. Producida para su exposición individual de 2017 en Labor; “Un tema moral moderno, decorar el agujero”, la iteración original de esta pieza funcionaba como recordatorio de que la galería solía ser algo diferente, y que como muchos espacios artísticos, la practicidad de la arquitectura podría haber sido más tácita en el pasado. La pieza de Satorre propone un análisis empírico de la manera en que se ha modificado el espacio, y cuestiona si pasar de una residencia a galería de arte es una evolución. Al igual que Henri LeFebvre, que rechazaba el ascetismo de la arquitectura modernista, calificándola de “moral burguesa”, Satorre critica la estructura física de la galería de arte contemporánea.
No muy lejos del gesto de Satorre, el punto de partida de “Fractal Zoo”, de Étienne Chambaud, nos ofrece un análisis metafísico hacia el proceso de creación de figuras que heredamos de las máquinas modernas, como el zoológico y el museo. Como muchos otros de sus proyectos, “Fractal Zoo”, de Chambaud, navega por lo idiosincrático y a la vez lo vuelca, en este caso incluso durante la producción de la pieza, que implicó que aves vivas defecaran sobre la obra de arte y en toda la galería.
En el caso del “Cenote” de Pablo Vargas Lugo, el público se encuentra con dos cavidades: una en el techo del espacio, que permite la filtración de la luz desde el exterior, y otra en el suelo. Aquí, la exposición comienza a hacer evidentes las conexiones más allá de la filosofía y la arquitectura occidentales, hacia las teologías esotéricas (vistas así por los occidentales) en las que Vargas Lugo y Montañez Ortiz se apoyan constantemente. Al observar la coladera metálica que cubre parcialmente el agujero del suelo, el espectador puede apreciar el diseño de un mandala tibetano, que evoca la aspiración hacia la iluminación y la unidad de la conciencia. La narrativa de la muestra alcanza así una dimensión que trasciende la mera crítica al pensamiento occidental, al plantear una alternativa en las culturas a menudo subrepresentadas en el arte contemporáneo y proporcionando un empalme temporal hacia culturas ancestrales como la del pueblo Maya y la de los budistas tibetanos.
El presente vernacular también existe en el espacio, con las “Protogeometrías 11 y 18” d Hector Zamora, y en las cajas de música “Disarm Music Boxes (Karabiner/Matter)” y “(Beretta/Vivaldi)” de Pedro Reyes. La primera en forma de triciclos que sostienen estructuras hechas de celosías de terracota, y la segunda con dos cajas de música construidas con rifles readaptados. En ambos casos, se juega con composiciones elementales que fueron radicalmente recontextualizadas para conseguir nuevos objetos mediante un proceso de reconstrucción física. Los imperativos éticos se cuestionan a través de estas obras planteando problemas de escalas micro y macrosociales con preguntas como: ¿cuál puede ser una forma poética de utilizar un arma, o qué pasaría si una construcción totalmente montada se transportara por las calles sobre un triciclo?
“¿Por qué no?” podría ser uno de los principios centrales que han impulsado y definido los quince años de existencia de Labor, un hilo narrativo central que conecta el trabajo que presentamos al público a través de una serie de experimentos que algunos llamarían sociales, otros semióticos y algunos incluso podrían calificar de incisivos. Desafiar el orden social reflexionando sobre los límites del lenguaje es lo que pretende hacer “Nothing but the truth”, de Erick Beltrán, el conjunto de obras situado en la entrada de la galería. Para este proyecto, el artista utilizó una imprenta en la que se pedía al público que escribiera sus mentiras favoritas. Ahora, en la galería, los visitantes son recibidos –o confrontados– con algunos fragmentos de este proyecto, rotulados con pintura acrílica sobre telas de algodón.
Otra pieza textil forma parte de la exposición, también presentada a gran escala bajo forma de tapiz: “Burning Landscape VI”, de Antonio Vega Macotela, evoca la manera en que los flujos invisibles de datos, capital y otras operaciones virtuales de las que las corporaciones suelen sacar provecho, pueden tener incidencias visibles en el paisaje. La pieza forma parte del proyecto “Incendio”, proyecto en el que el artista recurre a la esteganografía para encriptar los más de 2000 nombres de evasores fiscales contenidos en la lista Lagarde, mostrando la relación entre los intereses corporativos ocultos, actividades digitales y el número cada vez más frecuente de tragedias naturales en el mundo.
Mientras que algunas obras dentro de la exposición exploran preocupaciones económicas, climáticas y de reordenamiento social, otras voltean la mirada hacia la historia del arte y las referencias que fabrican el entendimiento colectivo de la belleza. Tal es el caso del móvil “Free Association”, de Terence Gower, cuyas piezas cuelgan dispersas del techo en un rincón del espacio principal de la exposición. Leídas como una constelación cartográfica, estas abstracciones referencian motivos de la obra de Isamu Noguchi de la década de 1940. La acertadamente titulada “Free Association” [Asociación libre] evoca no sólo un estímulo estético, sino también emocional: aquí, la abstracción ofrece al público una serie de posibilidades para rememorar la historia y replantearse la relación entre lo contemporáneo y lo moderno.
Situada en una pared bajo la obra de Gower, una pantalla reproduce en bucle dos vídeos del artista Jan Peter Hammer. Las piezas se ordenan cronológicamente, empezando por “The Anarchist Banker” [El banquero anarquista], seguida por “Monarchs and Men” [Monarcas y hombres]. Estas obras documentan tanto la realidad como la ficción, utilizando metodologías documentales para lograr una forma de desfamiliarización. La figura central de ambas obras es un personaje (literalmente, banquero anarquista) que también es un reputado coleccionista de arte. Tratándola como un estudio de caso, Hammer sitúa a esta figura oximorónica como ejemplo de la manera en que el mercado del arte y el mundo de las galerías pueden parecer a menudo oscuros, a veces incluso ininteligible para los que no están familiarizados con el sector.
El estudio hermenéutico del siglo pasado, así como la ya mencionada crítica del modernismo, tanto en el arte como en la arquitectura, surgen de nuevo a través de complejas dinámicas sociales con el sutil gesto de neón de Jill Magid titulado “Barragan®”. Acogedoramente colocado sobre una banca fuera del cubo blanco, esta obra de arte forma parte del proyecto de investigación de Magid “The Proposal” –el cual consistió en investigar el legado del arquitecto Luis Barragán e cuestionar la propiedad de los derechos de propiedad de su archivo y nombre, adquirdos en 1995 por la empresa suiza Vitra. El exhaustivo y polifacético proceso que llevó a Magid varios años, se hizo público y rápidamente objeto de gran controversia, tema de debate público internacional, e incluso caso de estudio temático para varios trabajos de investigación. Sobre todo por la naturaleza del resultado final: un anillo de diamantes hecho con las cenizas del difunto arquitecto. Se esté o no de acuerdo con las decisiones tomadas por Magid para llevar a bien este proyecto, no hay lugar a dudas cuando se considera la enorme relevancia de la pieza.
Tras quince años, nos preguntamos: ¿qué es, después de todo, una celebración? Y ¿cómo puede funcionar de forma distinta a la habitual? Si la trayectoria de Labor no ha sido la más convencional, tiene sentido que su conmemoración lo reconozca. Conformarse es sucumbir a la mediocridad, obliterar las únicas chispas que distinguen lo excepcional de lo mundano. Puede resultar curioso que uno encuentre un sentido de la verdad en la rareza –sin rodeos, sin freno y sin negación. Atreverse a cambiar de ritmo, detenerse y observar, abrazar y pensar
antes de continuar en movimiento.
